E’ deceduto cento anni fa (il 10 Ottobre 1916) il grande architetto del Futurismo italiano Antonio Sant’Elia, esploratore inventivo di una costruibile spazialità futurista (e non solo utopico visionario disegnatore).
Un doveroso omaggio al prematuramente scomparso (a 28 anni, ucciso in battaglia durante la Grande Guerra) protagonista della Città (e Architettura) Nuova, in una Intervista di Giorgio Casati a Corrado Gavinelli.

Introduzione
di Corrado Gavinelli

Indubbiamente Antonio Sant’Elia  è stato il più grande esponente della architettura (e dell’urbanistica) del Futurismo; che soprattutto insieme a Mario Chiattone (suo iniziale compagno di studi, e collaboratore professionale di Studio negli anni 1913-14), Virgilio Marchi poco più tardi, e Tullio Crali negli Anni Trenta del Novecento (ma anche, marginalmente, Quirino De Giorgio),ha saputo assegnare alla nascente architettonicità moderna italiana una proposizione di novità insolita ed audace (anche se con poche realizzazioni pratiche e con tanti, invece, disegni solamente progettuali).

Figura-1-Autoritratto-Secessionista-1909
Figura 1- Autoritratto giovanile (all’età di 21 anni) eseguito da Antonio Sant’Elia nel 1909, all’epoca della sua adesione al liberty di genere simbolistico-sommarughiano e allo stile floreale del secessionismo austriaco, e della sua iscrizione alla milanese Accademia di Brera

I suoi elaborati per la Città Nuova – probabilmente concepita per il contesto cittadino di Como, ove il progettista era vissuto ed aveva cominciato a lavorare, ma certamente riferiti ad altri possibili contesti metropolitani in evoluzione – devono considerarsi espressioni uniche di una innovante proposta urbano-architettonica scaturita dalla riflessione sulle modalità progettuali e costruttive di un nuovo àmbito abitativo conseguente alle istanze ideologiche e tecniche del Futurismo e della sua concezione avanzata di progresso, in estrema corrispondenza coi risultati maturati dalla rivoluzione industriale e dalle sue applicazioni pratiche nel settore edilizio.
E’ possibile che Sant’Elia si fosse riferito genericamente ad altre elaborazioni, apparse dall’inizio del Novecento rivolti ad una nuova risoluzione urbanistico-architettonica, di progettisti e disegnatori visionari (di cui mi riservo di trattare con maggiore risalto più avanti) ed anche altrimenti concreti (come l’urbanista Tony Garnier, autore del formidabile progetto per la Città Industriale di Lione, elaborato dal 1901 al 1904 e portato a termine – sebbene non totalmente, ma con abbondanza di esecuzioni sostanziali – tra 1905 e 1935): eppure, al confronto diretto delle proposizioni altrui con i disegni santeliani, appare evidente in questi ultimi una esplicita diversità, di concezione e delineazione grafica, che è infatti stata la stessa trasformazione della modalità progettuale – e disegnativa – dell’architetto comasco nel repentino suo passaggio dalla appena precedente adesione al Liberty, protratta fino al 1912, verso la dirompente espressione di marca moderna del 1913-14, impostata senza più inflessioni stilistiche do ogni sorta, e di attinenza solamente tecnico-funzionale.
Tale mutamento inaspettato non può venire considerato – almeno unicamente – come l’influenza esterna di suggestioni propositive nei confronti degli eventi progettuali d’epoca, o di ripercussioni inventive precedenti, che – per quanto eclatanti e originalmente innovativi – ancora scarsamente, nel 1913-14 appunto, avevano ricevuto quel prodigioso impulso di cambiamento culturale apportato poco dopo dalle risoluzioni – critiche e di innovazione costruttiva – delle cosiddette Avanguardie storiche (che architettonicamente si svilupparono più avanti).

 

Uno dei più noti disegni santeliani del proprio periodo liberty-secessionistico (di marca soprattutto otto-wagneriana), il Prospetto del Cimitero per Monza eseguito nel 1911
Figura 2 – Uno dei più noti disegni santeliani del proprio periodo liberty-secessionistico (di marca soprattutto otto-wagneriana), il Prospetto del Cimitero per Monza eseguito nel 1911

Potrebbe comportare invece, quella improvvisa sua trasformazione espressiva, una solitaria forma iconografica personale dell’architetto ricavata dalla sua numerosa e folta elaborazione grafica svolta quasi ossessivamente, tra 1912 e 1913, in tantissimi disegni tipologicamente diversificati che sanciscono l’abbandono esplicito del formalismo-decorativistico di derivazione austro-secessionistica [Figura 2] e propongono originali schemi volumetrico-lineari di una essenzializzata conformazione architettonica [Figure 3] che poi si avvierà verso studi di tipologie molteplici e complesse, prefigranti una nuova edilizia plastica e dinamica [Figura 4]configurata poi nella imminente Città Nuova [Figura 5].
Ma se osserviamo bene, i disegni tecnici di questa strabiliante e mai vista proposizione urbana, esibiti per la prima volta alla Mostra di Nuove Tendenze del 1914, sono espressamente diversi da quelli precedenti dell’anno prima, che si considerano preparatori. Ad esempio, nel paragone tra lo schizzo per la Stazione di Treni e Aerei del 1913 (ancòra invischiata di espressività artistica e di stilismo eclettistico nonchè di convergenza liberty-sommarughiana)e la sua immediatamente seguente elaborazione tecnica di più deciso funzionalismo grafico, si può riscontrare una diversità sconcertante: come se qualcosa di estraneo, o qualcuno, fosse intervenuto ad indirizzare specificamente la regolarità inflessibile e lo schematismo stererometrico del tratto geometrico del loro esecutore, correggente -e più precisamente definente – l’enfasi grafica espressiva [Figure 6, 7, 8].
E’ per questa considerazione che a mio parere l’evoluzione futuristica santeliana deve venire sostanzialmente attribuita all’improvviso colloquio sostenuto dall’architetto di Como con il propagatore del Futurismo, Filippo Tommaso Marinetti, che nel 1913 si incontra – tramite la mediazione presentativa di Carlo Carrà – con Antonio Sant’Elia e lo convince a passare dalla progettualità passatista e borghese da lui fino ad allora seguìta, alla novità rivoluzionaria che il capo dei Futuristi aveva già indicato nel proprio Manifesto del 1909 (pubblicato su LeFigaro parigino, ma poi divulgato in altre modalità pubblicitarie), ed aveva poi – altrettanto eclatantemente – fatto espandere in uleriori proclami programmatici per le varie altre attività artistiche (Manifesti della Pitturae della Scultura del 1910, dei Musicisti dell’anno dopo, della Letteratura del 1912) cui mancava soltanto – appunto – quello per l’Architettura.
Non è pervenuta alcuna testimonianza diretta di quanto i due personaggi si sono scambiati nel loro certamente – e futuristicamente – agitato colloquio, ma risulta comuque certo che Sant’Elia all’improvviso ha lasciato una propositività operativa appena avviata, che per altro professionalmente cominciava a dargli una certa possibilità di carriera futura (di cui risulta esemplare la Villa Elisi realizzata per l’imprenditore Romeo Longatti proprio nel 1912 alle Colme di San Maurizio in Brunate presso Como) [Figura 9], per gettarsi in una avventura espressiva di incognite prospettive consequenziali e vantaggi di sola contingenza culturale.
Degli eventi di adesione al Futurismo dell’architetto comasco, esiste soltanto una attestazione ampia, e abbastanza circostanziata (ma priva di datazioni specifiche) nelle memorie lasciate da Carrà sul proprio libro autobiografico, in cui il pittore narra – e attesta – dichiaratamente, come Marinetti si preoccupasse come non fosse ancòra stato emesso un Manifesto della Architettura Futurista, per mancanza di un autore che potesse degnamente – e perentoriamente – rappresentarla con credibile autorità, e per la cui stesura aveva chiesto quindi proprio all’artista quale personaggio, non altrimenti già segnato o compromesso tendenzialmente, avrebbe potuto consigliargli. E Carrà, amico di Sant’Elia dal tempo dei loro studi a Brera, diede il nome di Antonio; facendo da quel momento iniziare le lunghe trattative – poichè il comasco si era mostrato inizialmente restìo a perdere la propria indipendenza produttiva: e come testimonia l’amico Chiattone, si disinteressava del Futurismo – che condussero l’architetto ad aderire, secondo me all’inizio del 1914 (il disegno famoso della Centrale Elettrica del 1914 riporta la data del “25/2”: prima dunque della esposizione del gruppo artistico di Nuove Tendenze, avvenuta tre mesi dopo) alla futuristicità conclamata.
I toni proclamatori di modalità marinettiana usati da Sant’Elia nella presentazione (denominata convenzionalmente Messaggio) delle sue opere in quella mostra milanese, risalenti al Maggio del 1914, sono la conseguenza del primo rapporto dell’architetto comasco con il sostenitore del Futurismo; e si riversano totalmente – ma con qualche evidenza futuristica di maggiore enfasi verbale – nell’immediatamente successivo Manifesto santeliano (dell’Architettura Futurista) pubblicato un paio di mesi seguenti, nel fatidico 11 Luglio (ed il cui provocatorio linguaggio, tipicamente esagitato futuristicamente, qualche storico ritiene sia stato direttamente suggerito, nelle parole sostanziali, da Marinetti stesso).
Convinto dunque, dal portavoce del Futurismo, anche a cambiare stile disegnativo – per sottrarsi alla precedente maniera tradizionale ed al proprio generico formalismo volumetrico – e adottare invece il secco e concreto criterio espressivo della tecnica e della dinamicità futuristiche, Sant’Elia produce quegli incredibili disegni effettivamente futuristici, e del tutto nuovi (come era la sua Città stessa, chiamata appunto Nuova) che gli vengono internazionalmente riconosciuti.
Ma la sensazionale concezione santeliana del dinamico apparato urbano del progresso, con i suoi straordinari percorsi separati su sospese viabilità sovrapposte mai interferenti che si insinuano tra pareti gigantesche di caseggiati alti ed insoliti per forma e condizione tecnica, deve – d’altra parte – venire considerata davvero unicamente il risultato inventivo dell’estroso architetto comacino? Oppure perfino i suoi disegni estremamente innovativi nell’urbanistica e nella sua architettura possono avere ricevuto qualche influenza suggestiva proveniente da altre proposte analoghe (per quanto meno graficamente e formalmente poderose e belle) precedentemente esposte e in qualche modo vaganti nel contesto culturale del periodo?
In realtà, nel primo decennio del Novecento, come ho appena accennato prima, diversi autori internazionali si sono cimentati nella proposizione di nuove città del futuro piuttosto simili – o genericamente anticipative – alla Città Nuova poi più specificamente elaborata da Sant’Elia; nei cui tratti tipici – sebbene eseguiti con tradizionalistico concepimento e convenzionale stesura grafica – certe attinenze e convergenze sono anche morfologicamente del tutto riscontrabili, ed evidenti.
A partire dal 1901 e fino al 1913, il francese Eugène Hénard,geniale ingegnere e urbanista, Ispettore dei Lavori della Città di Parigi e dal 1907 Architetto in Capo di alcuni circondari quartierali della capitale, diventò il responsabile pressocchè assoluto di vari progetti e lavori pubblici della propria città, divenendo poi alquanto noto per diversiarticoli e pubblicazioni che scrisse tra 1903 e 1908 sui problemi soprattutto viari nelle metropoli industrializzate, ed in particolare nella crescente esigenza di risolvere l’ingombrante traffico aumentante dei veicoli a motore (per il quale còmpito nel 1905 applicò il sistema delle rotonde a circolazione rotaroria nei crocevia, di cui è stato l’inventore). E tra le soluzioni sue di maggiore interesse ed audacia, si devono ricordare le innovazioni tecniche che il progettista proposenei suoi Studi sulle trasformazioni di Parigi stampati nell’àmbito distrettuale parigino nel 1904 (ma poi diffusi internazionalmente sei anni dopo, in una sua conferenza in Inghilterra, seguìta da una pubblicazione repentina), nei cui specifici disegni indicava percorsi viari disposti su diversi livelli, treni urbani speciali e loro tragittti metroplitani sotterranei, nonché l’uso degli ascensori nei palazzi civici, e addirittura considerando seriamente l’impiego urbano degli elicotteri (dal 1910) [Figura10].
Nonostante le illustrazioni hénardiane risultino, nell’aspetto edilizio tipologico ed infrastrutturale, esplicitamente ancòra del tutto tradizionali ed aderenti formalmente all’eclettismo dell’epoca (e dunque da trasformare completamente in maniera veramente moderna nel loro aspetto esteriore e pratico), la suggestione tecnica delle sue proposte era comunque estremamente interessante e forte, ed hanno certamente influenzato l’immaginazione futuristica di Sant’Elia (che in alcuni schizzi evidenzia un chiaro riferimento grafico a quelle rappresentazioni).
Procedendo quindi per ordine cronologico, vengono poi gli elaborati fantastici dello statunitense Robert William Rummell, che tra 1910 e 1915 pubblica una serie (identica nell’immagine, e diversificata soltanto nei colori o nelle scritte) di una incredibile New York pesantemente grattacielata con diversificati ponti soprelevati congiungenti gli edifici contigui [Figura 11] – che riprende con piglio rinnovante (e più spettacolare) una simile versione di poco precedente (del 1908) esibita in una illustrazione di Harry Pettit [Figura 12] – anch’essa senza dubbio considerata dall’architetto comasco per l’impatto percettivo di quell’insolito – e stupefacente – contesto urbano così tanto diversamente raffigurato.


Ma ancòra di più, come possibilità di riferimento effettivo ai disegni di Sant’Elia, va considerata l’opera di Harvey Wiley Corbett intitolata Città del Futuro (realizzata nel 1910 per ilNew York Tribune, e riprodotta su American Scientific tre anni dopo) [Figura 13] anch’essa ambientata in una metropoli newyorkese freneticamente in trasformazione per i suoi percorsi stradali e lecostruzioni urbane: la cui impostazione prospettica centrata (e la dichiarazione pianificatoria che giustifica l’illustrazione), assomiglia tantissimo allo schizzo iniziale santeliano del 1913 per la Stazione multipla (di treni e aerei) [Figura 6]. Questa mia supposizione di derivazione viene comunque avvalorata maggiormente – se non confermata con inequivocabilità – in quanto nel 1913 (a Febbraio: quando ancòra gli schizzi santeliani di preparazione illustrativa per la Città Nuova non erano ancòra apparsi – e probabilmente neppure tracciati – e tanto meno erano stati eseguiti i disegni per la Mostra di Nuove Tendenze dell’anno dopo) le stesse corbettianeimmagini newyorkesi – insieme ad un altro significativo spaccato della Stazione Centrale di New York appena finita – vengono pubblicati in Italia sulla Illustrazione Italiana [Figura 14].
Intermediamente a queste raffigurazioni estere, intervengono – nel possibile repertorio di riferimento progettual-figurativo santeliano (soprattutto per le grandi e lunghe direttrici urbane della città, affiancate da edifici delimitanti) – anche due coevi progetti italiani, entrambi disegnati dal grafico e illustratore Marius (Mario Stroppa) nel 1909 (e pubblicati l’anno dopo).
Il primo si riferisce al grandioso Corso d’Italia proposto dall’ingegnere Emilio Belloni, ideatore – nel 1907/1909- di una Città Lineare lombarda che per una trentina di chilometri doveva inoltrarsi fino al Ticino partendo dalla Piazza del Duomo [Figura 15]; mentre l’altro riguarda la proposta dell’ingegnere elettrico Evaristo Stefini, autore nel 1908/10 del Quartiere Nord a Milano (un ulteriore agglomerato allungato rettilineamente su una strada maestra – l’odierna Via Edison, allora chiamata Nuovo Vialone Milano-Monza – conducente dalla Stazione Centrale milanese alla cittadina monzese passando per la Torretta di Sesto San Giovanni)pensato per incentivare lo sviluppo territoriale terziario e residenziale della periferia della capitale lombarda lungo gli stabilimenti della Pirelli e della Breda alla Bicocca.
Di quest’ultimo progetto, proprio i due schizzi prospettici stroppani del 1909/10 raffiguranti l’estesa dirittura stradaria tracciata indicativamente con scuri tratti a carboncino [Figura 16], costituiscono un altro elemento di palese similarità viaria nei confronti dei disegni urbanistico-infrastrutturali eseguiti poi da Sant’Elia.

E per finire su questo argomento con un ulteriore riferimento contingente – che vide tra l’altro ancòra l’abbinato coinvolgimento stefiniano e stroppano – di più modesto aspetto ma non meno interessante (per l’adozione di un sistema, sebbene elementare, di infrastruttura soprelevata realizzata anch’essa proprio nei momenti di apprendistato lavorativo santeliano), si ritrova nella Ferrovia Elevata (come la chiamò il suo autore, l’ingegnere Giorgio Finzi) preparata per l’Esposizione Internazionale di Milano del 1906 (dedicata per altro alla Industria dei Trasporti): di cui lo Stefini era il Direttore organizzativo, e Stroppa l’illustratore ufficiale [Figura 17].
Inoltre, in tali circostanze di eventi propositivi più disparati per una diversa urbanizzazione in mutamento, indubbiamente l’invenzione santeliana ha inoltre potuto ricevere parecchi altri influssi estrinseci, suggestivi ed episodici, dalle disperse proposte artistiche di varia provenienza della cultura urbana di quel momento, fortemente in espansione (o in ascesa: come appunto dichiarava la boccioniana città che sale), secondo quanto è possibile vedere, altrimenti raffigurata, nei numerosi dipinti e schizzi realizzati intorno a quegli anni – e ancòra però con espressività realistica – da Boccioni, Russolo, Balla, Erba ed altri, ritraenti tutti i nuovi edifici periferici che stavano crescendo, incompiuti ed ancòra avvolti dalle loro caratteristiche impalcature lignee di un tempo [Figura 18]; di cui il dipinto Lampi di Luigi Russolo del 1910 – già futuristicamente dinamico per la presenza centrata di un treno passante in velocità, rappresentato nelle sole sue sembianze sequenzial-astratte della energia di movimento – è un’opera di applicazione sintetica delle differenti infilate urbane utilizzate nelle definizioni prospettiche di Sant’Elia [Figura 19].
Da questi numerosi rapporti di suggestione possibile, invece si devono escludere le recenti asserzioni che cercano di attribuire all’ingegnere genovese Renato Picasso, contemporaneo di Sant’Elia e più giovane di lui di 8 anni, una consistente influenza sui disegni dell’architetto comasco. Perchè le proposte per Genova elaborate dal progettista ligure per la propria città vengono sviluppate dal 1919 al 1926 (ad esclusione di un precedentedisegno, del 1917, gigantesco per una Torre della Pace – così dedicato perchè aveva alla sommità una copia della Statua della Libertà newyorkese, oltre che proporsi come colossale Monumento ai Caduti fungente da Faro portuale: però comunque di scarsa referenzialità santeliana), e presentate alla committenza municipale solamente nel 1928. E inoltre la loro immagine esecutiva (soprattutto negli spaccati di veicolazione sovrapposta) [Figura 20]viene adassomigliare molto di più ad una concezione ancòra ottocentesca (sul genere dei progetti spagnoli allora di maggiore risalto propositivo: di Ildefonso Cerdà per il Piano di Ampliamento di Barcellona del 1859, o di Arturo Soria-y-Mata per la Città Lineare del 1862) [Figura 21],oppure al massimo ritrova un generico riscontro con i primo-novecenteschi elaborati hénardiani già citati [Figure 22, e 10]. Ma non esprime alcuna connivenza con nuove visioni moderne o futuristiche.

E’ pertanto possibile concludere da questi eterogenei confronti, che sulla novità degli elaborati santeliani, il loro autore, nella discussione con Marinetti, debba essere stato espressamente invitato a produrre immagini estremamente nuove, nell’aspetto formale e nella versione grafica, che riuscissero proprio ad evidenziare inequivocabilmente e potentemente quella novità espressivo-oggettiva che doveva giustamente qualificare l’innovazione urbano-edilizia dell’architettura futurista come autentica alternativa urbana di invenzione assoluta; senza manifestarsi quale altra forma, per quanto diversificata, di progettazione convenzionale o nota.


L’aspetto alternativo dunque è la caratteristica specifica della proposta santeliana; che nella propria esasperata esternazione formale è stata tuttavia – e per decenni – considerata dalla critica architettonica (anche più accreditata) un progetto difficilmente realizzabile (anzi, impossibile da portare a specifica risoluzione), e dunque da relegare nell’indifferenziato – ed a volte confuso – insieme di quella categoria propositiva considerata visionaria e utopica.
Una valutazione di giudizio che io ho sempre considerato discutibile, e francamente inaccettabile, e che con i miei lavori di ricerca condotti dal 1985 al 1987 (ma anche dopo, con la collaborazione ulteriormente accertativa e confermante del mio collega giapponese Takashi Uzawa) ho dimostrata del tutto errata e inconsistente.
Poichè Antonio Sant’Elia nei suoi disegni utopici e formali, considerati irrealizzabili perchè sostanzialmente prospettici, è invece stato autore di una elaborazione grafica completamente costruibile, tanto nei suoi impianti urbanistici quanto nelle sue morfologie architettoniche: e propositore di architetture pienamente edificabili anche nelle impostazioni tecnologiche dei materiali moderni dall’architetto indicati, come perfino nella distribuzione interna degli spazi; secondo quanto è espressamente visibile, e chiaramente ricavabile, da certi elaborati grafici santeliani stessi – quali gli abbozzi formali e le prove di studio compositivo per il notissimo Caseggiato a Gradoni con Ascensore Esterno del 1914, in cui si riconoscono i tentativi di organizzazione esecutiva dei prospetti, e delle loro possibili – derivabili – spazialità di interno, tanto di sezione quanto di planimetria [Figure 23, 24, 25].
Insomma, le meravigliose prospettive del genio santeliano non vanno considerate soltanto stupefacenti esibizioni disegnative, eccezionali ed esteriori, di una volontà innovativa non concretizzabile, bensì vanno interpretate quali autentiche espressioni di una costruttibilità cui mancava – unicamente – l’aspetto tecnico dell’insieme attuativo contenuto nei prospetti di alzato e nelle planimetrie spaziali degli interni.
Disegni accennati e non definiti, che nel mio lavoro di possibile ricostruzione oggettiva, da come le ho eseguite nei miei rielaborati grafici assolutamente ripresi dalla effettiva dimensionalità delle tavole santeliane originali riproposte con concretezza edilizia praticabile, hanno egregiamente potuto – ripeto – dimostrare la loro eseguibilità, e riuscire a riconoscere, al loro esecutore, quella giusta identità di progettista pratico che gli viene spesso negata nelle sue opere futuristiche [Figure da 26 a 29].
Del resto, anche soltanto grossolanamente, e con il pragmatico per me semprevalido aiuto del semplice buon senso, come si può pensare che Sant’Elia ritenesse di dovere fornire prodotti edilizi di sola forma architettonica senza condizioni concrete di costruibilità, proprio egli che pochi anni prima aveva realizzato una villa considerevole (la famosa Villa Elisi già citata, eseguita alle Colme di Brunate presso Como nel 1912) ed aveva cominciato a collaborare professionalmente nello Studio dell’architetto Arrigo Cantoni (con la Nuova Stazione Centrale per Milanonello stesso anno, e nel 1913 con la Cassa di Risparmio a Verona), tracciandone inequivocabili elaborati costruttivi? [Figura 30].
E come non considerare che già dal 1906, dopo i tre anni di studio nella Scuola di Arti e Mestieri Castellini a Como, ricevuto il diploma di Capomastro con una votazione media di 8 (e con 9 e mezzo nella materia di Disegno, per altro: quella specificità esecutiva che poi lo avrebbe reso famoso nella Storia), viene immediatamente impiegato alla sistemazione e manutenzione – e non al completamento, come erroneamente viene spesso riportato – del Canale Villoresi, dove potè ovviamente esercitare un ruolo di apprendistto pratico più che marginale?
Questa grandiosa opera infrastrutturale era una imponente canalizzazione idrica allora piuttosto importante, non solamente perchè costituiva “l’ultimo Naviglio della storia lombarda” come lo ha definito nel 2009 Alessandro Folli, Presidente del Consorzio di Bonifica villoresiano, ma in quanto comprendeva un portentoso cantiere diffuso in vari tratti del territorio, con una ingente sorta di lavori costruttivi correlati, di grande interesse istruttivo per un giovane operaio edile agli inizi della propria esperienza lavorativa. E per il 18enne Antonio questo ininterrotto canale attraversante campagna e abitati dell’entroterra milanese (progettato dall’ingegnere Eugenio Villoresi dal 1877, ma iniziato nel 1881 e inaugurato nel 1890, e però concluso definitivamente fino al Ticino nel 1904) è stato certamente di estrema efficacia per la pratica attività edilizia da poco cominciatadal capo-muratore, per le varie occasioni esecutive incontrate lungo il tracciato del suo percorso: nel cui tratto dopo Somma Lombardo, Sant’Elia ebbe inoltre modo di vedere anche la Centrali Elettriche del Consorzio, quella a Vizzola sul Ticino (eseguita nel 1901, con inizio nel 1898, progettata anch’essa dallo stesso ingegnere Villoresi già dal 1887) [Figura 31]e l’altra della Chiusa Castelli a Turbigo (che allora era il secondo grande impianto idro-elettrico per potenza in Italia, variamente costruito tra il 1905 ed il 1922, ma adesso non piùesistente essendo stata sostituita da un altro edificio).
Da tutto questo tirocinio empirico il giovane Antonio avrà certamente imparato qualcosa sul mestiere di edificare e sui metodi di costruire. Tanto è vero che sùbito l’anno dopo (1907)il Comune di Milano lo impiega (non in sede, ma con incarichi esterni) per la elaborazione dei disegni esecutivi (sostanzialmente di cantiere) dell’Ufficio Tecnico municipale.
Mi sembra dunque che proprio tale conclusione operativa possa opportunamente ri-finire la doverosa dedicazione alla memoria storica di Sant’Elia come e nel senso pensato dall’amico Giorgio Casati, che ha voluto commemorare – proprio nei giorni di anniversario centennale della scomparsa dell’architetto – la sua figura propositiva con questa intervista; dalla quale giunge il perenne rammarico di non avere potuto vedere concretamente realizzato quel sogno visionaro del futuro, prospettato dall’architetto comasco; ma da cui proviene se non altro la consolazione di immaginarci quale incredibile attuazione avremmo ricevuto dalla Città Nuova nella propria effettiva costruzione, attuata e presente!

Corrado Gavinelli, Torre Pellice, Ottobre-Dicembre 2016

 

Intervista di Casati a Gavinelli

Casati. Caro Corrado Gavinelli, tu hai compiuto numerose ricerche e studiato l’architettura di comaschi famosi, da Sant’Elia a Terragni, da Lingeri a Cattaneo, coordinando una mostra su Antonio Sant’Elia nel 1988, per il centenario della nascita dell’architetto futurista, presso i Musei Civici di Como, diversamente riproposta poi all’ISIA di Urbino l’anno seguente [Figura 32]. Col 10 ottobre di quest’anno 2016 è scaduto il centenario della morte dell’architetto futurista, e non mi pare che Como si stia apprestando – o lo abbia pianificato – in modo adeguato a celebrare la memoriadello straordinario patrimonio culturale e progettuale di Sant’Elia.

Gavinelli. Caro Giorgio Casati, innanzitutto mi devo complimentare con te per questa tua iniziativa di commemorazione del grande ed importante architetto italiano di cui sempre più – passando il tempo e le generazioni – si tende a dimenticare l’attività propositiva, nel suo operato architettonico (e teorico), invece estremamente interessante e fondamentale non soltanto per lo sviluppo del Movimento Moderno urbanistico-architettonico ma anche per le idee futuristiche che hanno influenzato così ampiamente l’evoluzione internazionale del pensiero progettuale successivo e odierno (soprattutto per le risoluzioni di una effettiva utopia realizzabile).
Ti devo poi ringraziare in maniera personale per esserti ricordato di me e dei miei lavori che ho rivolto a Sant’Elia, accostandoli al contesto differente del Razionalismo lombardo, in quanto tutti artefici della meravigliosa stagione progettuale comasca che ha coinvolto la prima metà del secolo scorso.
Devo però aggiungere, al ricordo – ed alla riconsiderazione critica – che tu hai riferito sul mio interessamento santeliano, che oltre alla mostra comascada te menzionata del 1988 (durata fino a metà dell’annata successiva: la quale aveva per titolo la generica e blanda definizione – non decisa da me, ma dagli organizzatori istituiti – diIl progetto della Città Nuova: un’interpretazione esecutiva) che poi io ho più articolatamente ripresa nel 1989 nel contesto urbinate che hai rammentato (e che, più significativamente, sebbene sempre ancòra con riscontro indicativo quasi ermetico – era stata intitolata Sant’Elia ri-costruito: del cui senso avrò modo più avanti di dare alcuni riferimenti maggiormente specifici), anche altri aspetti della mia ricerca sull’architetto futurista hanno coinvolto gli effetti delle mie attenzioni, didattico-disciplinari e storiografiche, riferite al personaggio in questione e alla sua opera (particolarmente futuristica).
Innanzitutto è venuto il lavoro di analisi ricostruttiva – di cui ho accennato poco sopra – dei disegni santeliani (che da parte del suo autore non sono mai giunti ad una concreta realizzazione pratica, essendo egli morto prematuramente dopo soli 2 anni dalla loro ultima stesura) attuati nella specificità di elaborati tecnico-progettuali da utilizzare per una effettiva eseguibilità in cantiere, cui è seguìta la loro formulazione grafica totale (non solamente accennata, come per certi elaborati lo stesso Sant’Elia ha lasciato le sue elaborazioni nei suoi tracciati incompleti) in una restituzione visivo-percettiva dell’aspetto esteriore degli edifici quali elementi di decisa costruibilità edilizia. Una operazione complessa (da me iniziata, anche operativamente, nel 1985-86, ed effettuata per la prima volta nella storia in modo completo e non per episodi sconnessi) che ha dato l’opportunità di vedere Sant’Elia realizzabile – ri-costruito, appunto – seguendo le stesse precise indicazioni grafiche dell’architetto, e deducendone le caratteristiche propositive nelle possibili condizioni tecniche, perfino di planimetrie e sezioni oltrechè di prospetto [Figure da 26 a 29]: lavoro piuttosto complesso – ma anche piacevole, devo confessarlo, ed esaltante – condotto prima personalmente e poiripreso nel mio Laboratorio Sperimentale di Modellazione Storica (LabSpeModSto, o LSMS) di cui sono stato Direttore dal 1985 al 2009durante il periodo conclusivo del mio di insegnamento alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano quale Professore Associato di Storia della Architettura Contemporanea.
E quindi, devo aggiungere il ricordo di tutto lo straordinario sviluppo di applicazioni storico-pedagogiche che sono conseguite a quella esperienza, a cominciare dall’eccezionale elaborazione compiuta – tra 1994 e 1995 – con il collega nipponico Takashi Uzawa nel suo Laboratorio di Grafica Computerizzata all’interno dell’Istituto di Arte e Progettazione (School of Art and Design) della Università di Tsukuba in Giappone quando io ero là come Professore Straniero: una elaborazione anch’essa complessa con cui i collaboratori uzawiani hanno tridimensionalizzato virtualmente, con immagini anche in movimento e di penetrazione interna, i miei disegni (che erano inveve statici, perchè stesi su carta) riproducendo così una visione santeliana oggettuale e veristica strabiliantemente ricreata, graficamente, a mezzo dell’elaboratore elettronico [Figure 33 e 34].
Ma devo anche rammentare le ulteriori- e molteplici – iniziative rielaborative che questi nostri lavori hanno suggerito: riproposizioni simili di altri colleghi e studenti, avvenute successivamente, di cui cito soltanto alcune delle risoluzioni più riuscite, locali o estere.Tra i ridisegni digitali italiani di maggiore percettività convincente, devo evidenziare le tavole di Carmine Biancolillo del 2003-04 [Figura 35], di Andrea Dario Tomasoni del 2011, e di Alberto Antonini dell’anno dopo. Tutte rappresentazioni che hanno stimolato poi altri rielaboratori analoghi – non sempre comunque di felice esecuzione esteriore – anche fuori d’Italia, tra i quali,ho apprezzatoparticolarmente le egrege opere altamente illustrative, eccellenti e stupende, dell’inglese Steve Atkinson, eseguite nel 2015 per merito della virtuosa (e virtuale) capacità di impensabili possibilità restitutive del Computerizzatore Grafico (sebbene debba rilevare che nelle riproduzioni atkinsoniane, rese molto iper-realisticamente, l’autore abbia voluto approfittare troppo di questi incredibili strumenti digitali, per esibirsi in un oggettivismo fisico magari esagerato nella definizione dei particolari tecnici o negli evidenziati dettagli, quali ad esempio si presentano i diffusi sfoghi dei fumi di scarico residenziali, ed i vapori aleggianti tra i caseggiati) [Figure 36, 37e 38].
Devo invece deplorare,a tutti questi ripropositori, la cattiva abitudine di non rivelare (spesso, o mai) la fonte iniziale di provenienza (quella mia) dei risultati, per attribuirsi – impropriamente e ingiustamente, anche se involontariamente magari – tutta la paternità ideale ed esecutiva dei lavori di rappresentazione illustrante!
Ma mi resta comunque la soddisfatta constatazione di sapere di essere stato un pioniere nel settore di queste ricerche e proposizioni attuative, da cui gli altri hanno inevitabilmente dovuto trarre.
Ulteriormente, tutta quella operazionericostruttiva comprendente il mio periodo del 1986-87 e quello uzawiano del 1994-95, è sfociata poi in tre successive manifestazioni espositive, tra Giappone e Italia: la più consistente e importante, nel 1996, sfociata in una imponente esibizione giapponese (Archaelogy of the Future City) che ha attraversato il Paese del Sol Levante fermandosi particolarmente nelle città di Tokyo, Hiroshima, e Gifu; un’altra quindi, più ridotta e specificata, avvenuta nel2000 a Milano, allestita nella Sala delle Mostre della Facoltà di Architettura del Politecnico, col titolo Spazio Ritrovato; e l’ultima l’anno dopo, nel2001, a Brescia, nel magnifico Salone Espositivo del Museo Diocesano all’interno del Monastero di San Giuseppe riconvertito a spazio pubblico culturale, nell’àmbito di una manifestazione plurima di materiali architettonici ricostruiti in plastici intitolata Modellazione Architettonica Tridimensionale.
Tornando invece alla parte finale della tua domanda, io penso che a questa scadenza anniversaria non solamente la patria santeliana, ma perfino la cultura architetonica italiana (e non so se anche all’estero), si siano ancòra mosse per una degna commemorazione di questo significativo personaggio che è stato uno dei padri – e protagonisti – indiscussi della modernità archiotettonico-urbanistica in Italia, e nel mondo.
E questa constatazione comporta un rammarico disciplinare davvero spiacevole, oltrechè una triste mancanza culturale!
Di cui però, almeno nel nostro limitato contesto di colloquio appena iniziato, nel prossimo proseguimento cercheremo di supplire opportunamente, e degnamente (almeno così speriamo).

NOTE BIOGRAFICHE DEGLI AUTORI

Corrado Gavinelli, architetto, in pensione dal 2010, è stato Professore di Storia della Architettura Contemporanea nella Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano, e Professore Straniero (Gaikokujin Kioushi) alla Università di Tsukuba in Giappone; dove è stato anche Docente in Visita nella Scuola di Design di Sapporo. In Italia ha insegnato anche Storia della Comunicazione Visiva all’ISIA di Urbino ed al COSMOB di Pesaro. Autore di diversi libri storici sulla architettura e l’arte, e di numerosi saggi critici sulle migliori riviste mondiali specializzate nella disciplina architettonico-urbanistica, ha contribuito in modo rilevante a diffondere la conoscenza dei lavori – e della stessa figura progettuale – di Antonio Sant’Elia e del Movimento Moderno comasco, con articoli e mostre nazionali ed estere.

Giorgio Casati, architetto, è un professionista attivo nel settore della architettura civile, dell’urbanistica e del paesaggio, e del disegno industriale, di recente passato anche al lavoro artistico (pittura e ceramica). Dopo una breve esperienza tecnica nella progettazione di macchine strumentali, ha collaborato con diversi Studi progettuali di Architettura e Design. Ha progettato e diretto numerosi interventi architettonici, vari piani attuativi, e lavori di ricerca nei settori prina indicati, dei sistemi edilizi e dell’urbanistica. Si è impegnato anche in diverse esperienze di riferimento culturale, amministrative (Presidente dello IACP della Provincia Comasca, membro del Direttivo del Centro di Cultura Scientifica Volta, Consigliere Comunale della città di Como) e pubbliche(organizzando mostre e convegni su architettura, design, e arte).

 

FIGURE e DIDASCALIE

1 – Autoritratto giovanile (all’età di 21 anni) eseguito da Antonio Sant’Elia nel 1909, all’epoca della sua adesione al liberty di genere simbolistico-sommarughiano e allo stile floreale del secessionismo austriaco, e della sua iscrizione alla milanese Accademia di Brera [Figura 1]
2 – Uno dei più noti disegni santeliani del proprio periodo liberty-secessionistico (di marca soprattutto otto-wagneriana), il Prospetto del Cimitero per Monza eseguito nel 1911 [ Figura 2]
3 – Lo Schema Volumetrico per Edificio Industriale del 1913, che caratterizza il nuovo processo di semplificazione formale di Sant’Elia ed il suo passaggio ad una architettura stereometrica senza ornamenti e di sole geometrie nitide [Figura 3]
4 – Uno Studio per Edificio Industriale, anch’esso del1913, in cui il riducente grafismo santeliano evidenzia il criterio di definizione plastico-formale delle costruzioni dell’architetto comasco, rivolte ad una diversa modalità espressiva delle originali tipologie per la nuova città moderna [Figura 4]
5 – Il più famoso disegno di Sant’Elia per la sua Città Nuova, LaCentrale Elettrica del 1914 (eseguito a Como il 25 Febbraio), nei tratti del quale viene manifestamente rappresentata l’immagine tipica delle nuove architetture urbano-territorialidel Futurismo [Allegato 5 – Figura 5]
6-7-8 – Tra l’abbozzo indicativo del 1913 per la Stazione di Aerei e Treni (che nello schizzo viene tra l’altro intitolato soltanto Stazione Aereoplani) e la definitiva versione conclusiva dell’anno dopo, denominata estesamente Stazione d’aeroplani e treni ferroviari con funicolari e ascensori su tre piani stradali, esiste una diversità che non è soltanto di trasposizione – come si dice – dalla brutta alla bella del progetto, ma si rileva in una differenza derivante anche dalla drastica assunzione di geometricità lineare e di essenzialismo formale dipendenti da un intervento assestativo del tratto segnico tramite una risoluzione più rigida etecnica (come è riscontrabile nel Disegno Preparatorio per Stazione di Treni e Aerei del 1914, tracciato almeno nel mese di Marzo oppure in Aprile)
[Figura 6;  Figura 7; Figura 8]
9 – La Villa Elisi a San Maurizio di Brunate presso Como, in una foto del 1960: progettatada Sant’Elia nel 1910-11 e realizzata nel 1912 col caratteristico stile liberty del periodo, è uno dei pochi edifici costruiti dall’architetto comasco; e rappresenta un esempio tipico della sua cominciata attività professionale [ Figura 9]
10 – La Via Futura di Eugène Hénard, pubblicata nel 1910: originale concezione urbana pensata per Parigi, che può avere influenzato la visione urbanistica santeliana in riferimento ai suoi percorsi multipli separati e sovrapposti, ed anche per l’uso – allora innovativamente insolito – di velivoli (in quel caso elicotteri di tipospeciale per i trasporti aerei cittadini)
[Allegato 10 – Figura 10]
11 e 12 – Altre due suggestive immagini di Città del Futuro che possono avere suggestionato l’idea futuristica di Sant’Elia: La New York Futura disegnata da Robert William Rummell nel 1910, e la precedente (di 2 anni prima) illustrazione del grafico Harry Pettit, pubblicata dall’editore newyorkese Moses King quale Sogno per New York nel 1908 [Figura 11;  Figura 12]
13 e 14 – La fantastica Città del Futuro immaginata da Harvey Wiley Corbett nel 1910 per il ‘New York Tribune’, ripubblicata 3 anni dopo (nel 1913, il 23 Febbraio) sulla Illustrazione Italiana(con l’esplicativo titolo La Circolazione futura e i Grattanuvole a Nova York): una rivista, quest’ultima, piuttosto consultata da ingegneri e architetti per i suoi servizi scientifico-tecnici e culturalmente internazionali. Come risulta evidente, nella versione italiana sono stati però – inspiegabilmente – tolti i velivoli (l’aereo dal cielo, e l’elicottero sulla piattaforma d’atterraggio di un grattacielo) presenti invece nell’originale statunitense [Figura 13;  Figura 14]
15 e 16 – Due altri riconoscibili riferimenti urbanistco-infrastrutturali possibili che l’architetto comasco può avere considerato nella sua stesura della Città Nuova: i disegni di Marius (l’artista lombardo Mario Stroppa) del 1909/10 che illustravano i progetti coevi elaborati, rispettivamente, dall’ingegnere Emilio Belloni per il Corso d’Italia (parzialmente e diversamente attuato) partente dal Duomo e inoltrantesi nel territorio monzese, e dal tecnico
elettrico Evaristo Stefini per il nuovo Quartiere Industriale Nord di Milano con una dirittura centrale lunghissima (Nuovo Vialone) andante anch’esso a Monza tra impiati produttivi di fabbriche e opifici [Allegato 15 – Figura 15; Allegato 16 – Figura 16]
17 – Altra ilustrazione diMarius (Mario Stroppa) che può avere suggestionato il senso di innovazione infrastrutturale del giovane Sant’Elia, raffigurantela Ferrovia Soprelevata costruita dall’ingegnere Giorgio Finzi per la Esposizione di Milano del 1906, allo scopo di collegare i distanti siti di svolgimento della manifestazione [Figura 17]
18 e 19 – L’espansione urbana delle metropoli italiane all’inizio del Novecento documentata in due opere pittoriche di prossimi futuristi:il quadro Officine a Porta Romana di Umberto Boccioni del 1908 con i caseggiati in costruzione nella campagna,eil dipinto Lampi di Luigi Russolo del 1910 (quest’ultimo già futuristicamente dinamico nella impostazione centrata del treno passante in velocità, schematicamente rappresentato) [Figura 18; Figura 19]
20, 21 e 22 – Il sistema di articolazione distinta della viabilità genovese progettata dall’architetto Renato Picasso nel 1928, confrontato conuno spaccato stradale diIldefonso Cerdà per il Piano di Ampiamento di Barcellona del 1859, e con un tipico percorso urbano (Schema di un Viale a grande Circolazione su Piani Multipli) proposto per Parigi da Hénard nel 1910 [Allegato 20 – Figura 20; Allegato 21 – Figura 21; Allegato 22 – Figura 22]
23-24-25 – La costruibilità degli edifici di Sant’Elia: già da una attenta osservazione complessiva dei progetti santeliani (che non sono, per altro, tutti e soltanto vedute prospettico-volumetriche) si può riconoscere come il loro autore non intendesse presentare una visione soltanto illustrativa dei propri disegni, bensì concepirne una possibile eseguibilità edilizia. Nel caso, a composizione più semplice, di un edificio isolato (il noto Caseggiato a Gradoni con Ascensore Esterno, del 1914) si può valutare quanto l’elaborato grafico finito, geometrico e tecnico, sia stato preceduto da diverse risoluzioni preparatorie, comprendenti generici abbozzi lineari (come lo Studio per Appartamento a Gradoni con Ascensore Esterno, anch’esso del 1914: in cui appare la preoccupazione – espressa con un evidente prospetto laterale – di risolvere a gradonate la discesa inizialmente linear-continua del fronte edilizio), e anche da più espliciti schizzi, della stessa data, di evidenziata definizione compositiva
(quale si propone il Casamento a Gradoni, dove si possono riscontrare chiare sezioni trasversali e perfino una accennata planimetria basilare) [Figura 23; Figura 24; Figura 25]
26/29 – Un esempio di sequenza ricostruttiva di un edificio di Antonio Sant’Elia (sempre la Casa a Gradoni con Ascensore Esterno del 1914) effettuato nel 1985-86 (con impostazione di Corrado Gavinelli elaborata graficamente un bienno dopo daPietroLongoni e Manuela Bonetta): tutti i ridisegni sono stati eseguiti utilizzando i medesimi criteri ed elementi grafici presenti nella tavola di Sant’Elia, cambiandone l’assetto originale (e però con identità
similare) soltanto per completare l’insieme della immagine – nelle proprie mancanze tecnico-formali – in un edificio finito e completo. Da queste restituzioni grafiche risultano interessanti conseguenze visive, mai prima osservate o sapute (potute) vedere espressamente, tanto nei Prospetti (Frontale e Laterale) quanto nella Assonometria: che mostrano una specifica formulazione esteriore del caseggiato secondo le partiture morfologiche dell’edilizia moderna più avanzata dell’epoca, con pareti cementizie e vetrate continue, tenute da intelaiature metalliche. Infine, l’interpretazione planimetrica – attuata sulla sezionatura orizzontale della
corrispondentericomposizione assonometrica – fornisce una elementare distribuzione
probabibile degli appartamenti interni, ricalcata sull’impianto spaziale della planimetria che nel disegno santeliano era stata tracciata soltanto in modo approssimatamente indicativo
[Figura 26;  Figura 27; Figura 28; Figura 29]
30 – Altro esempio, questa volta direttamente riferito ad un lavoro di Sant’Elia, di sua oggettiva applicazione alla costruibilità dei prpri edifici progettati, in un disegno esecutivo, edel 1913, per la Cassa di Risparmio a Verona [Figura 30]
31 – La distesa sagoma della Centrale Elettrica, e della sua Diga di controllo idrico, costruita sul Ticino a Vizzola dall’ingegnere Eugenio Villoresi, progettista dell’omonimo Canale, finita nel 1901; un quinquennio prima soltanto dall’assunzione del capo-mastro Antonio Sant’Elia, allora diciottenne capo-operaio ai lavori di manutenzione di quella infrastruttura canalicola:
un’opera tecnica che ha certamente coinvolto l’architetto comasco nella esecuzione dei propri analoghi disegni futuristici [ Figura 31]
32 – La copertina del Catalogo stampato nel 1989 per la Mostra su Sant’Elia ri-costruito, allestita alla ISIA (Istituto Superiore per le Industrie Artistiche) di Urbino, a cura di Corrado Gavinelli (e con Mirella Loik) [Allegato 32 – Figura 32]
33 e 34 – La ricostruzione digitale del disegno santeliano di Casamento con Ascensori Esterni, Galleria, Passaggio Coperto, su Tre Piani Stradali del 1914, eseguitanel 1994-95 al Computerizzatore Grafico da Takashi Uzawa, all’interno del suo Laboratorio Sperimentale nella Facoltà di Arte e Progettazione della giapponese Università di Tsukuba [Allegato 33 – Figura 33; Allegato 34 – Figura 34]
35 e 36 – Due più recenti, e tecnicamente dettagliate,riproposizioni figurative del precedenteCaseggiato santeliano, elaborate rispettivamente nel 2002-03 da Carmine Biancolillo (con interpretazione visuale di dettagliatura e percezione dinamica) e nel 2015 da Steve Atkinson (in formulazione similare alla impostazione compositiva della tavola
originale santeliana) [Allegato 35 – Figura 35; Allegato 36 – Figura 36]
37 e 38 – Altra odierna ricostruzione atkinsoniana, elaborata sempre nel 2015 -con piuttosto iperrealistica espressione nella sua ambientazione fisica e nella rappresentazione di fumi di smaltimento urbano e dei vapori atmosferici – dellatipologia residenziale più complessa di Sant’Elia (la Casa a Gradinata con Ascensori e Quattro Piani Stradali del 1914)
[Allegato 37 – Figura 37; Allegato 38 – Figura 38]

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